Глава «Искусство Тосканы». Раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Авторы: А.А. Губер, В.А. Лебедев; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Тоскана оказалась той областью Италии, где исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме. Тосканские города были объектом борьбы между императорами и папами, но благодаря своей гибкой политике, добиваясь уступок то с одной, то с другой стороны, они рано сумели обеспечить себе фактическую независимость как от империи, так и от папства. Располагая выходом к морю, Тоскана (в первую очередь город Пиза) начиная со времени крестовых походов сумела извлечь большие выгоды из торговых операций на Востоке, а также из посреднической торговли между Востоком и Западом. Быстрое накопление денежных средств стимулировало интенсивное зарождение производства на новой, раннекапиталистической основе; наряду с банками в тосканских городах появились мануфактуры. Как и в центрах Ломбардии, здесь рано победил коммунальный строй, но его завоевания оказались в Тоскане более прочными. Достаточно сказать, что в течение 13 в. в Тоскане, особенно во Флоренции, доминирующей политической силой стали горожане, а феодалы-дворяне оказались лишенными не только привилегий, но и возможности полноправного гражданского существования. Классовая борьба между горожанами и дворянами, а также между верхушкой коммуны и народными массами города протекала в Тоскане в особенно ожесточенных формах. Сложившиеся в этой области Италии общественные условия оказались наиболее благоприятными для той перестройки общественного сознания, симптомы которой в 13 -14 вв. наметились и в других областях страны. Здесь эта перестройка совершилась наиболее радикально. Закономерно, что именно Тоскана, родина Данте и Джотто, оказалась колыбелью Ренессанса.

В Тоскане, как и в Ломбардии, ведущую роль в развитии искусства играла художественная традиция Севера, а не Востока. В частности, средневековое тосканское зодчество во многом связано с романской архитектурой.

Оригинален по формам известный пизанский ансамбль, в который входят собор, кампанила (так называемая «падающая башня») и баптистерий. Строительство собора было начато в 1063 г. мастерами Бускетом и Райнальдусом и закончено в 1118 г. В 1174 г. Вильгельм из Инсбрука и Бонанно начали строить кампанилу. Баптистерий, начатый Диотисальви в 1153 г., был закончен лишь в 14 в. Вопреки обычаям, соборный комплекс в Пизе сооружен не в центре города, а вне городской застройки, на зеленом лугу. Это дало возможность строителям учесть наиболее выгодное соотношение основных объемов и характер восприятия здания с разных сторон. Аркады на пармских фасадах отчасти воспринимались еще как декоративные вставки в массивную романскую плоскость; в пизанских же постройках аркада становится основной архитектурной темой, определяющей организацию фасада. Так, из пяти ярусов, на которые расчленен западный фасад собора, четыре яруса занимает аркатурная галлерея, а круглая кампанила окружена шестиярусной аркадой, опирающейся на тонкие изящные колонки. В результате характерная романская массивность в этих фасадах совершенно исчезает и сами по себе весьма внушительные по размерам сооружения пизанского соборного комплекса производят впечатление легкости и особой праздничности. Внутри монументальное здание пизанского собора разделено рядами колонн на пять нефов, пересекаемых трехнефным трансептом. Над пересечением возвышается купол. Хотя во втором ярусе среднего нефа помещены традиционные эмпоры, общее впечатление от соборного интерьера очень разнится от впечатления, создаваемого интерьерами классических романских построек. Вместо массивных опор и тяжелых перекрытий в пизанском соборе перед зрителем предстает целый лес изящных, стройных колонн с антикизированными базами и капителями, легко несущих своды боковых нефов и стены среднего нефа, причем стены эти благодаря кладке в виде горизонтальных полос из разноцветных мраморов кажутся лишенными тяжести. В скульптурном убранстве собора особое место занимают бронзовые двери с рельефными композициями, по своим стилевым качествам обнаруживающими черты близости к романской рельефной пластике этого рода по ту сторону Альп.

Примеры наиболее радикального выражения светских тенденций тосканского Зодчества дает архитектура Флоренции. Характерной особенностью флорентийского строительства является ориентация на раннехристианские базилики с их деревянными перекрытиями, Т-образным расположением трансепта, античными пропорциями колонн. Строительным материалом здесь служил горный камень, а для облицовки применялся разноцветный (обычно белый и темно-зеленый) мрамор. Располагаемый простым геометрическим узором, он придавал зданиям неожиданную для романской эпохи нарядность и жизнерадостность. Такое убранство получило наименование инкрустанионного стиля.

Один из главных образцов этого стиля - красиво поставленная на высоком холме церковь Сан Миньято аль Монте (конец 11 - начало 13 в.), трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта. Ее западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери. Скаты боковых нефов покрыты косой штриховкой, а выступающий вверх торец центрального нефа декорирован прямоугольниками и кругами. Мотив арок снова повторяется во фронтоне, на этот раз лишь в виде инкрустированного орнамента. Хотя фасад Сан Миньято точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

Своеобразный разрыв между характером облицовки фасада и реальной структурой сооружения можно наблюдать на примере флорентийского баптистерия (12 - начало 13 в.). Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли. Внешнее убранство не соответствует внутреннему пространству и в других отношениях: снаружи видны три этажа, тогда как внутри их только два; внешний первый этаж значительно ниже, чем внутренний. Таким образом, оболочка здания создает как бы самостоятельный архитектурный образ, не имеющий полного соответствия со структурой интерьера.

В гармоническом характере построек инкрустационного стиля, в приверженности его создателей к архитектурным формам, восходящим к античным прообразам, в общем жизнерадостном духе, который отличает его памятники, - во всем этом некоторые исследователи склонны видеть признаки качественно иного художественного содержания, нежели в собственно средневековых сооружениях. На этом основании постройки инкрустационного стиля относятся ими к искусству Проторенессанса. Несомненно, что в архитектуре инкрустационного стиля светские и классические тенденции выразились с наибольшей наглядностью, и, конечно, не случаен тот факт, что эти памятники возникли в Тоскане, которую называют колыбелью Возрождения. Но отнесение их к искусству Проторенессанса все же неправомерно. Во-первых, памятники инкрустационного стиля отделены от проторенессансного искусства слишком большим хронологическим промежутком: они начали создаваться в 11 - 12 вв., то есть за два столетия до эпохи Джотто. Во-вторых, некоторые особенности этого стиля, проявляющиеся, в частности, в известном разрыве между реальной структурой здания и ее декоративным истолкованием в ее наружных формах, свидетельствуют о том, что переход от принципов средневекового зодчества к качественно иным художественным принципам (отличающий, например, живопись Проторенессанса) здесь еще не начался.

Готический период развития тосканской архитектуры уже нельзя назвать средневековым в полном смысле этого слова. Появление готики на итальянской почве падает на 13- начало 14 в., то есть на время, когда экономические отношения, социальный строй, быт и общественное сознание (особенно к концу 13 в.) в передовых тосканских центрах во многом качественно меняются. С конца 13 столетия в Италии наступает эпоха Проторенессанса. Достаточно сказать, что в тот же период, когда создаются готические сооружения Тосканы, творят поэты «сладостного нового стиля» и Данте, работают Никколо и Джованни Пизано, а в области живописи Джотто закладывает основы новой художественной эпохи. Архитектуре этой поры не суждено было стать основной выразительницей новых идейных тенденций. Но определенное преломление и отражение эти тенденции получили и в области архитектуры.

В 1278-1350 гг. велось строительство одного из известных памятников флорентийского зодчества - церкви Санта Мария Новелла - готической постройки, которая уже содержит в себе предвестие архитектурных решений эпохи Проторенессанса. Она создавалась по заказу доминиканского ордена, который, как и другие нищенствующие ордена, начиная с цистерцианцев, способствовал распространению готики в Италии, и в плане обнаруживает определенное сходство с образцами цистерцианской архитектуры. Однако в трактовке нищенствующих монахов религия приобрела новый оттенок. Главной формой воздействия на верующих вместо торжественного обряда стала проповедь. В соответствии с этим меняется и облик готического интерьера. По сравнению с классическими интерьерами готики залитое светом просторное и уравновешенное внутреннее пространство церкви Санта Мария Новелла вызывает ощущение ясности и строгого спокойствия. Резко меняются пропорции: интерьер становится ниже, расстояния между столбами шире, границы нефов утрачивают резкость, пространство церкви сливается воедино. Здесь слабо выражены такие собственно готические принципы, как динамический пространственный порыв к алтарю и устремленность архитектурных форм вверх. Зато в середине зала появляется новый акцент: прикрепленная к одному из столбов кафедра проповедника. По существу, в интерьере церкви почти не остается и следа от мистического духа готики, от ее стремления покорить человека экспрессией ритмов и грандиозностью масштабов. В то же время " легко представить себе этот просторный зал заполненным людьми, жадно слушающими взволнованную речь проповедника, которая звучит уже не на латыни, а на народном итальянском языке.

Поскольку вопросы дальнейшей эволюции тосканской архитектуры связаны уже с эпохой Проторенессанса, памятники тосканского зодчества конца 13 - начала 14 в. будут рассмотрены наряду с живописью и скульптурой этого времени в томе, посвященном искусству Возрождения.

В искусстве Тосканы романского периода живопись не играла сколько-нибудь существенной роли. Лишь применительно к 13 в. можно говорить о сложении живописных школ в тосканских центрах. Мощным толчком к этому послужила волна византинизма, охватившая всю Италию в 13 столетии. В 13 в. византийское влияние стало особенно интенсивным, поскольку после разгрома крестоносцами Константинополя в 1204 г. и основания Латинской империи многие византийские мастера перебрались в Италию и продолжали здесь работать, непосредственно передавая свой опыт местным художникам. Последние, перерабатывая византийскую традицию, создали многочисленные произведения иконописи, разнообразные по своему характеру, но объединенные в искусствоведческой науке под общим термином maniera bizantina (византийская манера). Разновидностью «византийской манеры» была и тосканская живопись 13 в. Среди живописных школ Тосканы наибольшее значение имели пизанская и флорентийская.

Мастера пизанской школы наиболее непосредственно следуют византийской традиции. Созданная в последней четверти 13 в. «Мадонна» (в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) позволяет судить о характере пизанской иконописи. Художник со всей догматической строгостью повторяет образ-тип, сложившийся в искусстве Византии. Икона исполнена в принципах строгой, тяжеловесной монументальности. На золотом фоне ясно читаются звучные цветовые тона одеяний - вишневые и темно-синие. Фигура Мадонны, держащей младенца, обрисована ясным, медленным по ритму, текучим силуэтом. Золотые нити ассиста, пронизывая драпировки, усиливают декоративный эффект изображения.

Среди мастеров пизанской школы выделяется Джунта Пизано (середина 13 в.). Его излюбленной темой были «Распятия», исполнявшиеся на досках в форме креста. Аскетические фигуры с вытянутыми пропорциями, резко выступающие ребра, непомерно длинные и худые руки и ноги, удлиненные и далекие от реального образа лики - все это говорит о влиянии византийской иконописи на Джунта Пизано. Вместе с тем персонажи Джунта проникнуты своеобразной взволнованностью, свидетельствующей о пробуждении личного, лирического начала в его искусстве, характерного для мироощущения 13 в. Этот оттенок звучит особенно явственно в образе Иоанна Богослова из «Распятия», находящегося в пизанской церкви святых Раньеро и Леонардо.

Флорентийская школа на первых порах была более консервативной, чем пизанская. Среди ее многочисленных мастеров следует выделить Коппо ди Марковальдо, работавшего в третьей четверти 13 в. Ему принадлежит большая икона «Мадонна с младенцем» (Сиена, церковь Санта Мария деи Серви). «Небесная царица», монументальная и величественная, изображена на троне с младенцем на руках. Исполненная яркими, гладкими, наподобие эмали, красками, сияющими на золотом фоне, икона производит сильное декоративное впечатление.

Заметный прогресс в сравнении с предшественниками знаменует творчество Чимабуэ (вторая половина 13 - начало 14 в.), одного из известнейших мастеров своего времени. Прежде всего он сплошь и рядом отказывается от следования византийским иконографическим схемам, стремясь по-своему осмыслить традиционные религиозные сюжеты. Сохраняя строгую монументальность изображений, Чимабуэ пытается сообщить им иллюзию реальности. К числу бесспорных работ художника исследователи относят мозаику «Св. Иоанн» в Пизе, роспись нижней церкви в Ассизи, фрески трансепта верхней церкви в Ассизи, «Распятие» в церкви Сан Доменико в Ареццо и «Мадонну» во флорентийской галерее Уффици. Последнее из названных произведений пользуется наибольшей известностью. Общая условность этой громадной иконы свидетельствует о том, что мастер не выходит окончательно за пределы maniora bizantina. Сохраняется традиционная разобщенность персонажей; изображение Мадонны значительно превосходит по масштабу остальные фигуры: ангелы расположены не в пространстве, а размещены друг над другом. В трактовке одежд используется золотая прорись; пророки, помещенные внизу, принадлежат иной пространственной среде, не связанной с Богоматерью и ее окружением. Однако фигуры и лица приобрели здесь большую осязательность, трон богоматери - вещественную убедительность, жесты ангелов - признаки жизненного правдоподобия. Все это было незнакомо иконописи до Чимабуэ.

Искусство Чимабуэ - одно из тех явлений, которые подводят итог средневековому этапу в развитии итальянской живописи. Работы Чимабуэ содержат много находок, которые, будучи развиты живописцами следующего поколения, помогли итальянскому искусству сделать большой шаг вперед, хотя сам Чимабуэ еще не совершил этого решительного шага. Эту миссию выполнил младший современник Чимабуэ - Джотто ди Бондоне, художник, творчество которого знаменует важнейший этап на пути к искусству итальянского Возрождения.

В итальянских источниках, а прежде и в искусствоведческой науке Чимабуэ рассматривали как непосредственного предшественника Джотто. Однако более внимательное изучение его творчества и искусства его времени в целом опровергает это утверждение. В несравненно большей мере качествами новатора обладал римский мастер Пьетро Каваллини, который и должен расцениваться как непосредственный предшественник Джотто. Однако художественные достижения Каваллини непосредственно связаны с вопросами искусства Проторенессанса и хронологически в своем большинстве также относятся к этой эпохе.

Особое место в развитии итальянского средневекового искусства занимает миниатюра. В знаменитом монастыре Монтекассино и в других бенедиктинских аббатствах южной Италии преобладающее значение имела византийская школа, отодвигавшая на второй план местную традицию, близкую к каролингскому типу. Образцами византийской манеры в школе Монтекассино могут служить «Лекционарий переписчика Льва» (1072) и принадлежащая тому же художнику рукопись «Чудесные деяния Бенедикта». Живые, тонко нарисованные фигуры Этих рукописей раскрашены гуашью с большим чувством колорита. Что касается текста, то он по-прежнему исполнялся крупными причудливыми буквами так называемого ломбардского стиля, а инициалы сохранили замысловатую вязь переплетение ленточного и растительного орнамента, фигуры зверей, кусающих друг друга, и другие украшения дороманского типа. Они лишь приобретают в это время большее изящество и богатство красок. Таким образом, в итальянской средневековой миниатюре проявились два различных начала. В одной рукописи из Мирабеллы Эклано (11 в.) эти элементы - искусный византийский стиль и более примитивная западная манера - сочетаются еще более наглядно, в виде двух самостоятельных серий рисунков, из которых одна сделана опытной рукой мастера, а другая наивным пером местного художника.

Своеобразным изобретением итальянского средневековья, не имевшим никакого византийского прообраза, были «свитки ликования» - длинные молитвы, написанные на пергаменте и начинавшиеся латинским словом Exultet, которым и обозначают обычно такие свитки. Эти молитвы читались накануне пасхи при благословении пасхальной свечи. По мере того как диакон разворачивал и читал, рукопись, пергаментный свиток спускался с амвона все ниже и ниже, так что молящиеся, не знавшие латыни, могли угадывать содержание текста по иллюстрациям, которые с этой целью помещались в тексте в перевернутом положении. Свитки «Exultet» содержали до семнадцати подобных рисунков, среди которых, были изображения ангелов, библейские и евангельские сцены и аллегории. Были здесь также изображения различных предметов и одежд, относящихся к церковному культу, а так как молитва оканчивалась благословением города, архиепископа или феодального властителя, то в конце свитка следовали обычно портреты, например портреты императоров, окруженных свитой. Миниатюры этого рода стали, таким образом, не только достоянием образованных людей, читавших латинские книги, - они служили своего рода лубочными картинками для народа. Своеобразным изменениям подвергся в Италии и стиль византийской миниатюры. Она обогатилась множеством мотивов средневекового западного быта, а само исполнение приобрело больше графической четкости и декоративной красоты. Одним из красивейших памятников этого типа является «Свиток аббата Ландольфа» (между 978 и 984 гг.), происходящий из Беневента. Среди свитков 10-13 вв. наряду с изысканными образцами книжной миниатюры, впитавшей в себя приемы византийского искусства, известны рукописи более простого исполнения, глубже связанные с местной народной культурой.

Другая группа памятников итальянской миниатюры возникла на севере - в Ломбардии. Она отличается большей близостью к приемам так называемого оттоновского искусства. Наиболее известным произведением этого типа является созданный около 1000 г. «Сакраментарий епископа Вармунда».

Как и в других европейских странах в эпоху средневековья, в Италии широкое распространение получили различные виды прикладного искусства - торевтика, ювелирное дело, мелкая пластика, резьба по различным материалам. Очень большую роль в экономике богатых итальянских городов играли художественные ремесла. Из них особенно важное значение для культуры и быта не только Италии, но и всей средневековой Европы имело изготовление узорных тканей.

Художественное ткачество зародилось в Италии уже в период раннего средневековья. Через итальянские города вместе с посреднической торговлей с Востоком шла и торговля драгоценными восточными тканями. В 12 в. шелкоткацкое ремесло достигло в Италии полного расцвета, образовались крупные центры по производству сложных узорных тканей - Лукка, Генуя, Сиена, Флоренция и Венеция, экспонировавшие свои товары в Западную Европу.

Самым распространенным видом тканей были камки, или, как их называли, диасперы. Ранние итальянские диасперы были одноцветными, их искусно окрашивали привозившимися с Востока натуральными красителями в синие, красные, зеленые, коричневые и лиловые тона. Рисунок был блестящим по матовому фону; ткань переливалась и играла; к тому же платья украшались и обильной вышивкой цветными нитками, золотом и жемчугом, иногда с самоцветными камнями.

Более поздние итальянские ткани двухцветны, в них господствуют сочетания простых контрастных цветов; очень распространено сочетание красного рисунка с зеленым фоном. Орнаментация итальянских тканей 12 -13 вв. при значительном проникновении в нее восточных мотивов представляет собой одну из форм романского орнамента. Его основные мотивы - звери и птицы, заключенные в обрамление из кругов и многоугольников. Узор равномерно покрывает всю плоскость ткани.

В конце 13-начале 14 в. луккские ткачи создали новый вид парчовой ткани. Этот тип ткани во многом определил характер костюма готической эпохи. В отличие от восточных массивных литых парчей, почти сплошь затканных золотом и серебром, луккские парчовые ткани были довольно легкими и гибкими. Тончайшая нить золота или серебра выводилась на поверхность ткани только в рисунке. В костюме и драпировках эта ткань ложилась устойчивыми заламывающимися складками; мягкий блеск золота придавал им скульптурность, а сравнительно мелкий узор смягчал излишнюю тяжесть и монументальность форм. Эта особенность ткани, эстетически осмысленная в скульптуре и живописи, стала постоянным мотивом в искусстве средневековой Европы.

Большим своеобразием и острой выразительностью обладал и орнамент луккских парчей. Излюбленной темой орнаментальных композиций были сцены охоты. Итальянские ткачи легко и непринужденно вводили в орнамент многочисленные сюжетные изображения. Особенно часто в узорах встречаются мотивы средневековых замков и крепостей, сцены охоты с гепардами, погони и борьбы зверей.

Венецианские ткани отличались особой роскошью орнамента; в них широко использовались восточные экзотические мотивы. В Генуе выделывались сложные узорные бархаты, во Флоренции наряду с шелком вырабатывались тонкие узорные сукна. Все эти ткани прочно вошли в быт европейской знати, как об этом свидетельствует европейская живопись позднего средневековья.

Составной частью искусства градостроения или «застывшей музыки», как часто называют зодчество, является Слово произошло от латинского выражения "ordo", что означает "строй, порядок". Это упорядоченная, доведенная до совершенства, опирающаяся на строгие расчеты и правила стоечно-балочная конструкция.

Возникновение тосканского ордера как архитектурной формы

Со времен древних средиземноморских цивилизаций до наших дней существуют 5 архитектурных ордеров. Были более поздние попытки создания французского и американского ордеров, но им не удалось стать вровень с классической пятеркой, представители которой отличаются друг от друга размерами и пропорциями, художественной трактовкой элементов, местом возникновения. Наряду с Элладой существовала Древняя Этрурия (современная Тоскана). Отсюда и название - ордер тосканский, но иногда его называют еще этрусским. Считается, что подарила миру три архитектурных типа - дорический, ионический и коринфский, а позднее возникли еще два - тосканский, или простой, и сложный, которые появились в Древнем Риме. Другие исследователи, например древнеримский архитектор и механик Витрувий, утверждают, что ордер тосканский представляет собой более древнюю, или архаичную, форму колонны дорического типа. Во всяком случае, об их родстве говорят определенная схожесть конструкций и планировок храмов, оба отличаются устойчивостью. Само второе название - «простой» - говорит о том, что ордер тосканский выделяется из всех своей незатейливостью и надежностью.

Пропорции и соотношения ордера

Что же представляет собой ордер вообще? Это представляющая собой комплекс, состоящий из пьедестала, колонны, несущих деталей и антаблемента - несомой части. Для всех пяти ордеров характерно данное построение, в каждом из которых все части соизмеримы между собой. Кроме того, существует деление на полный и неполный ордеры, в которых общая высота архитектурной конструкции состоит из 19 архитектурных обломов в первом случае и пяти - во втором. Распределяются они следующим образом:

Пьедесталу достаются 4 части общей длины;

Колонне достаются 12 частей;

Антаблементу, соответственно, три части.

Что касается неполного варианта, в котором отсутствует пьедестал, то распределение идет как четыре и одна часть. Интересны и составляющие самого антаблемента, который включает в себя три части: архитрав, фриз и карниз. Ордер тосканский отличается от своих собратьев еще и тем, что в его верхней несущей конструкции отсутствует фриз, средняя утопленная часть.

Особенности построения

Видимая внешняя простота полного варианта несколько обманчива. Эта архитектурная форма от цоколя до аттика насчитывает в себе 32 детали. Такие специфические понятия, как энтазис или утонение, модуль, парта, используются для того, чтобы рассчитать тосканский ордер, построение которого обосновано в труде «Об архитектуре» упомянутого выше Витрувия. И расчет, и построение отличаются сравнительной простотой, потому что все величины, применяемые для этого, кратны между собой. Так, модуль представляет собой радиус основания колонны, а ее высота насчитывает (у тосканского ордера) 7 диаметров, каждый из которых содержит 24 парты. На 1/3 высоты цилиндрическое тело колонны принимает коническую форму. Это и называется энтазисом.

Значение античных ордеров в архитектуре последующих времен

Все древнегреческие и древнеримские ордеры широко применялись в античной архитектуре. Ими отделывались фасады храмов и правительственных зданий, с их помощью возводились ротонды и открытые галереи. Собственно, только по ним и можно судить об архитектуре и декоративном искусстве древности. Затем на долгие времена интерес к ним был утерян и вновь стал проявляться в XV веке, в эпоху Возрождения. Не остались равнодушными к этим архитектурным формам барокко и классицизм. Одним словом, интерес к ним стал угасать лишь к концу XIX века. Тосканский ордер в архитектуре русского ампира занимал видное место. Многие православные храмы отделывались колоннами. Ярким представителем ампира в России был Карл Росси. И на улице его имени в Санкт-Петербурге, на фасадах других зданий Москвы, присутствуют архитектурные элементы времен Древней Греции и Рима. Они, по сложившейся традиции, символизируют величие духа и воинскую славу нации.

Архитектурный ордер ( лат. ordo — строй, порядок) — тип архитектурной композиции, использую щий определенные элементы и подчиняющийся определенной архитектурно-стилевой обработке. Является воплощением стоечно-балочной системы, тектонически состоящей из вертикальных (колонны, пилястры) и горизонтальных (антаблемент) элементов. Появился в Древней Греции. Название ордер происходит от латинского «ordo» — строй, порядок, впервые было употреблено теоретиком архитектуры второй половины I века до н. э. Витрувием, автором трактата «Десять книг об архитектуре».

Различают пять классических ордеров:

дорический, ионический и коринфски й возникли в Древней Греции, тосканский и композитный — в Древнем Риме. Коринфский в Древней Греции почти не применялся и стал распространен в Древнем Риме.

Также исследователи называют ордерами другие каноны в стилевом решении архитектуры, например гигантский ордер(колонны через несколько этажей) или раскрепованный ордер (колонны перед фасадом держат только отрезки антаблемента, но не несут всю его нагрузку).

Масштабом всех частей ордера является радиус колонны в ее нижнем основании . Этот радиус называется модулем и обозначается буквой М. В тосканском и дорическом ордерах модуль делится на 12 частей, а в ионическом и коринфском - на 18. Эти части называются партами и обозначаются буквой П. Стержни колонн всех ордеров -круглые.

Архитектурные ордера : а- дорический ; б - ионический; в- коринфский; 1 - карниз; 2 - фриз; 3 - архитрав; 4 - капитель; 5 - ствол колонны; 6 - база.

Тосканский ордер имеет массивные части. Колонна гладкая, высота ее равна 7 нижним диаметрам, или 14 модулям. На 1/3 высоты колонна ровная, а выше - утоняется до капители на 1/5 нижнего диаметра. Колонна завершается простой круглой капителью. Фриз и архитрав - гладкие. Такой ордер чаще отделывают полностью штукатуры, иногда капитель готовят лепщики и устанавливают ее после отделки колонны.

Дорический ордер менее массивный, чем тосканский. Колонна на высоту, равную 8 диаметрам, или 16 модулям, бывает гладкой или с 20 каннелюрами (желобками). Каннелюры разделяются между собой острыми усенками, закругленными вверху и внизу. Глубина каннелюр определяется проектом. На l/3 высоты колонна имеет постоянное сечение, выше она утоняется на 1/6 нижнего диаметра. Колонна венчается капителью с более мелкими архитектурными обломами, чем у тосканской капители. Архитрав - гладкий в основе, вверху имеет полочку с расположенными внизу каплями. На гладком фризе расположены триглифы - три ровные полосы, разделенные между собой треугольными выемками. Впадины между триглифами называются методами. Они бывают гладкими или с изображениями, выполненными из различных материалов. Под карнизом делают украшения в виде зубчиков, сухариков и модульонов. Такие ордера или полностью выполняются штукатурами, или триглифы, сухарики и модульоны, а иногда и капители выполняют лепщики.

http://www.antica.lt/page-id-236.html тут про Парфенон

Ионический ордер имеет также сужающуюся кверху колонну. По высоте она равняется 9 диаметрам, или 18 модулям. По стволу проходят 24 каннелюры более глубокие, чем у дорической колонны. Они разделены между собой дорожками или лентами. Внизу каннелюры срезаются под прямым углом, а вверху полуокружностью. Капитель - сложная с завитками или волютами и иониками. Антаблемент ордера состоит из гладкого архитрава стремя горизонтальными уступами. Над верхним уступом расположена полка, а под ним рельефный орнамент. Фриз бывает гладкий или с рельефными изображениями. Карниз гладкий, и только под полкой расположены сухарики с бусами. Капитель и весь орнамент выполняют лепщики, остальное - штукатуры.

http://arx.novosibdom.ru/node/498 здесь интересно описана история возникновения ионического ордера.

Коринфский ордер имеет сложные капитель и пьедестал. Стержень колонны равен 10 диаметрам, или 20 модулям. По колонне проходят 24 каннелюры, разделенные между собой дорожками, которые вверху и внизу заканчиваются полуокружностями. Капитель состоит из 16 волют, поддерживаемых двумя рядами акантовых листьев. Антаблемент имеет модульоны, которые расположены под слезником на некотором расстоянии друг от друга. Фриз ордера -гладкая плоскость, над которой располагается орнамент. Венчающий карниз сходен с ионическим. Все рельефные части ордера выполняются лепщиком, остальное - штукатурами.

Вместо круглых колонн часто устраивают квадратные, ровные или уменьшающиеся на конус. Такие колонны делают с капителью или без нее. Пилястры (половина колонны, выступающая из стены) чаща всего имеют вверху капитель. Пилястры бывают гладкие или с каннелюрами. Иногда делают рустованные колонны, т.е. о «дотацией каменной кладки.

В зависимости от формы колонн и отделки их оштукатуривают, разравнивая раствор правилом, полутерком или малкой с энтазисом.

Из лекции Поповой Л. М.

Различия

2. Диаметр

3. Количество каннилюров (в ионическом ордере выше дробность, колонна легче - женский образ, в дорическом -сила мужественность)

4. Форма колоны (ионическая - жентвенность, утонченность, легксть, дорическая - воинственность, сила, "стоишь на широко ратавленных ногах" - очень устойчиво).
5. Капитель (ионичкская - нежные валюты как локоны женских волос, дорический - абак и эхин - простые и функциональные - мужские).

АБАКА, АБАК - верхняя плита капители, квадратная либо прямоугольная в плане с гладкой или профилированной лицевой поверхностью.

АКАНТ, АКАНФ - скульптурное стилизованное изображение листьев растения удлиненной формы с глубоко прорезанными прожилками, оканчивающимися завитками, собранными в виде розетки. Часто встречающийся декоративный элемент коринфских капителей, архитектурных вставок.

АКРОТЕРИЙ - скульптурное украшение на углах фронтона в форме вьющихся растений, пальметт (или символических фигур зверей).

АНТАБЛЕМЕНТ - верхний горизонтальный элемент встречно-балочной конструкции, состоящий из архитрава, фриза и карниза.

АРХИТЕКТУРНАЯ ВСТАВКА- объемная орнаментальная или сюжетная лепная композиция квадратной, прямоугольной, или овальной формы, расположенная в простенках внутри или снаружи здания.

АРАБЕСКА - (гротеск), насыщенный и сложный геометрический орнамент, основанный на прихотливом переплетении растительных мотивов, включающих надпись, порезки, изображения животных и людей.

АРХИВОЛЬТ - архитектурное профилированное обрамление арки, выделяющее дугу арки из плоскости стены (арочный карниз).

АСТРАГАЛ - архитектурный облом в виде валика или выкружки, иногда даже в виде нитки бус; валик, отграничивающий капитель от ствола колонны.

АТЛАНТ - (теламон), вертикальная опора архитектурного элемента в виде мужской фигуры.

БАЗА - нижняя опорная часть колонны или пилястры, профилированная или плоская.

БАЛЯСИНА - невысокий фигурный столбик, поддерживающий перила лестниц, балконов и пр., гладкий, профилированный или орнаментованный.

БУСЫ - геометрическое украшение карнизов, тяг и других элементов в виде чередующихся шариков, тарелочек и округлых вытянутых элементов.

ВАЗА - декоративный лепной элемент с гладкой или орнаментированной поверхностью, с ручками, или без них, в виде вазы, чаши, амфоры (вазы удлиненной формы); устанавливается на пьедестале, на карнизах фасадов домов, в помещениях, на столбах оград и т.п.

ВАЛ - (валик), архитектурный облом, очерченный по полуокружности, иногда неправильной геометрической формы.

ВЕНОК - скульптурный орнамент, прямолинейный или в форме круга, часто в виде растительных элементов; иногда перехвачен - лентами.

ВОЛЮТА - декоративная орнаментальная деталь в форме одного или двух завитков. Входит в состав капителей колонн или обрамлений порталов, окон и картушей.

ВЫКРУЖКА - архитектурный облом в форме вогнутой части окружности или отрезка кривой.

ГЕРМА - четырехгранная расширяющаяся кверху колонна, завершающаяся бюстом.

ГИРЛЯНДА - (фестон), волнообразный орнамент в виде цветов и листьев, перевязанных лентами, иногда сочетающийся с розетками.

ГОРОХ - геометрическое украшение погонных деталей в виде длинного ряда шариков.

ГРИФОН - лепной декоративный элемент, изображающий фантастическое существо с телом льва, головой и крыльями орла.

ГУСЕК - архитектурный облом с очертанием, составленным из двух дуг окружностей, соединенных в виде буквы Г.

ДЕНТИКУЛЫ - ряд зубчиков, сухариков в карнизах ионического и коринфского ордеров.

ЗАМОК, ЗАМКОВОЙ КАМЕНЬ - декоративное оформление центральной части арки, портала, оконного обрамления; может встречаться на абаках капителей.

ИМПОСТ - верхний декоративный камень (архитектурная деталь), устанавливаемый поверх колонны, столба или участка стены; служит опорой для арки или балки; перекладина над оконными или дверными арочными створками.

ИОНИКИ, ОВЫ - орнамент из ряда яйцеобразных деталей, чередующихся с листьями и стрелками; часто используется на валиках карнизов и на капителях ионического и коринфского ордеров.

КАННЕЛЮРЫ - вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры, а также горизонтальные желобки на валах ионических баз.

КАПИТЕЛЬ - венчающая часть колонны, пилястры, столба; архитектурно обработана в соответствии с характером того или иного ордера. "Тосканская" и "дорическая" не имеют волют. "Ионическая" снабжена двумя крупными завитками-волютами по бокам, "коринфская" - маленькими волютами, замком и мощными акантовыми листьями; "композитная" - сложная, с различными элементами.

КАПЛИ, ГУТТЫ - декоративное украшение в виде ряда маленьких усеченных конусов или цилиндров на нижней поверхности и полочках дорического антаблемента.

КАРИАТИДА - (кора, канефора), вертикальная опора архитектурного элемента в виде женской фигуры (носительницы корзины).

КАРТУШ - декоративное оформление вензеля, надписи или эмблемы в вида обрамленного щита, свитка, раковины и т.п. (часто встречающееся в тимпанах фронтонов зданий, на арках, над порталами, а также на надгробных плитах).

КЕССОН - углубленная поверхность потолка или свода, обычно с профилированными стенками, имеющими форму квадрата или другой геометрической фигуры. В центре кессонов часто укрепляются розетки.

КОЛОННА - архитектурно обработанный, обычно круглый в сечении столб, основными частями которого в основном являются ствол, база и капитель.

КРОНШТЕЙН, КОНСОЛЬ - архитектурно-декоративный элемент, выступающий из стены и выполняющий функции опоры для балконов, порталов, карнизов, скульптуры. Часто очень сильно орнаментованный.

МАСКАРОН - декоративный рельеф в виде лица человека или головы животного; часто окаймлен сложным орнаментом.

МАСКА - объемное гротескное изображение головы человека, либо мифического существа, или животного, обычно на замковом камне.

МЕАНДР - геометрический орнамент в виде лентообразной ломаной линии (т.н. бегущая волна).

МЕДАЛЬОН - декоративное изображение, заключенное в круглую или овальную рамку.

МОДУЛЬОН - архитектурная деталь в виде консоли (кронштейна), поддерживающая выносную плиту карниза.

ОБЛОМ - элементарный архитектурный профиль (полка, валик, гусек, выкружка и т.д.).

ОРДЕР - (порядок, строй), определенная архитектурно-художественная система стоечной-балочной конструкции, созданная в Древней Греции и получившая затем широкое развитие в классической архитектуре. Основные ордера: дорический, тосканский, ионический, коринфский и композитный.

ПАЛЬМЕТТА - архитектурное украшение в виде веерообразного растительного орнамента.

ПИЛЯСТРА - (колонна, столб), плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части и пропорции, что и колонка, обычно без утолщения в средней части - энтазиса.

ПИНАКЛИ - (фиалы), декоративные остроконечные пирамидки или вазы на завершающих архитектурных деталях.

ПЛАФОН - декоративный потолок, украшенный живописью и лепниной.

ПОРЕЗКА - орнаментальное украшение карнизов, тяг и др. деталей лепного декора в виде ритмического рисунка (бусы, ионики, капли, меандры и др.).

ПЛЕТЕНКА - плетеный орнамент (порезка) для украшения вала на базах колонн и других деталей.

ПОРТАЛ - архитектурно оформленное обрамление входов в здание, дверных проемов.

РАППОРТ - повторяющееся изображение основного элемента рисунка (по аналогии с обоями, коврами и т.п.).

РОЗЕТКА - декоративный элемент в виде цветка, круга, составленный из цветочных лепестков различной величины и геометрической формы.

РОКАЙЛЬ - орнаментальный мотив в виде хрупкой, тонко расчлененной раковины или ее осколков; характерен для стиля рококо.

САНДРИК - небольшой карниз (или фронтон) над дверью или окном. Иногда опирается на два кронштейна.

СУХАРИК - кубический элемент декора карниза и других погонных деталей.

СКОЦИЯ - архитектурный облом вогнутого очертания из двух дуг различного радиуса (выкружка, астрагал).

ТИМПАН - внутреннее поле фронтона; занятый окном или скульптурой кусок стены под аркой; декоративный элемент убранства стен в интерьере в виде небольшого фронтона различной формы.

ТРОФЕЙ - декоративный элемент в виде сгруппированного оружия, как символа победы.

ФРИЗ - средняя часть (полоса) антаблемента; ленточный орнамент с живописью или лепниной, окаймляющий верх стены в интерьере.

ЭМБЛЕМА - декоративная композиция или изображение какого-либо предмета как символа, выражающего идею, понятие.

ЭНТАЗИС - утолщение ствола колонны в средней его части (обычно на 1/3 ее высоты), создающее впечатление напряженности и устраняющее оптическую иллюзию вогнутости ствола.

ЭХИН - средняя часть капители колонны дорического ордера; круглая в плане, с выпуклым криволинейным профилем.

Тосканский ордер.

Тосканский ордер, один из пяти римских архитектурных ордеров. Название связано с архитектурой этрусков (тусков). В греческой системе ордеров отсутствует, хотя похож на более простой в деталях греческий дорический ордер, с которым его сближают формы и пропорции.

Тосканский ордер является архаической разновидностью ордера дорического.
Тосканский ордер имеет следующие особенности:
- капитель. По форме капитель дополняется перехватом (выемкой, шейкой).
- антаблемент. Состоит из двух деревянных балок, лежащих рядом.
- крыша. Выполняет роль карниза. Сильно свешивается в виде навеса.
В тосканском ордере отсутствует фриз и каннелюра.

Фриз тосканского ордера лишен триглифов и метоп. Отсутствуют мутулы под выносной плитой карниза.

Стволы колонн, обладающие большей толщиной, чем дорические - гладкие, без каннелюр. Предельно простые базы состоят только из плинта и торуса. Высота колонны обычно соответствовала семи ее нижним диаметрам.

Правила построения ордера изложены у Витрувия в его трактате Об архитектуре, 1 в. до н.э. Внешне постройки тосканского ордера выглядели прочными и внушительными, поэтому символизировали физическую мощь и силу и применялись главным образом в хозяйственных и военных постройках, обычно в первых этажах.

По своим формам тосканский ордер отличается легкостью и изяществом.
Возник данный архитектурный ордер в Древнем Риме, приблизительно в 1 веке до н.э.

Сложный или Композитный ордер.

Архитекторы Древнего Рима не только полностью переняли греческие ордеры, но и объединили лучшие и наиболее пышные из двух: коринфского и ионического, в один - композитный. Как видно из названия, композиция - это соединение, и действительно, ордер объединил в себе лучшие черты этих, довольно пышных и изящных ордеров.

В пятнадцатом веке, когда каноны ордеров окончательно установились, именно композитный занял верхнюю позицию в иерархии.
Композитный ордер ближе всего по архитектурным особенностям строения к коринфскому, он перенял тонкость и легкость своего предшественника, причем по пропорциям тоже в точности повторяют его.

Но вместе с тем, в его капители всегда присутствуют ионические волюты, расположенные по диагонали, а также скульптурные композиции и различные детали, которых нет в коринфском. Обычно, любые пышные украшения капители могли использоваться только в композитном ордере, он являлся своеобразной квинтэссенцией изящества и роскоши в этом направлении архитектуры. Колоннами с подобным оформлением обычно венчали самые верхние этажи зданий.

«Из антаблемента дорического ордера, взятого из различных фрагментов римской древности, я составил антаблемент сложного ордера, который в результате получил большое применение» Виньола.

Пропорции частей остаются точно такими же, как и в коринфском ордере. Отличие коринфской капители от капители сложного ордера в том, что в том месте, где расположены завитки и маленькие листья в коринфской капители, в капители сложного ордера расположены ионические волюты.

В антаблементе соотношения частей остаются такими же, как и в коринфском ордере, если не принимать во внимание незначительные изменения в общей композиции.

Пропорции сложного ордера те же, что и в коринфском.

Они различаются лишь по композиции гуська и базы пьедестала. Это же относиться и к базе колонны.

Распространение композитного ордера было в основном ограничено пределами Италии, когда мастера эпохи Возрождения проявили пристальный интерес к этому античному искусству. Практически во всех постройках Рима, датированных пятнадцатым веком и более поздним временем, можно встретить композитный ордер: церкви, монастыри, палаццо - все эти памятники архитектуры изумляют своей изысканностью и в настоящее время. Во Франции архитекторы использовали этот элемент в постройке Лувра, а вот в Испании и германских землях он преимущественно применялся в постройке церквей и соборов, и не получил большого распространения в городских застройках. В России тоже можно встретить примеры композитного ордера в архитектуре Нарвских Триумфальных ворот, и в облике костела святой Екатерины.
Даже не смотря на то обстоятельство, что каноны ордеров тщательно прописаны, и существует весьма строгая классификация по их типам, композитный ордер является самым декоративным и пышно украшенным. К нему в меньшей степени применимы строгие правила по декорации капителей, однако пропорции должны быть непременно соблюдены.

Тосканский ордер

Описание. Тосканский ордер -- первоначально этрусский вариант греческого дорического ордера. Заимствованный позже зодчими античного Рима, оформился в самостоятельный ордер, который отличался от дорического более тяжёлыми пропорциями, гладким (без каннелюр) стволом колонны, развитой базой и более высокой капителью.(рис.11,12,13)

Коринфский ордер

Описание. Коримнфский омрдер -- один из трёх греческих архитектурных ордеров. Представляет вариант ионического ордера, более насыщенный декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая стилизованными листьями аканта.(рис.14,15,16) Витрувий сообщает, что этот ордер был изобретён скульптором Каллимахом во 2-й половине V века до н. э.

Композитный ордер

Сформировался в древнеримской архитектуре, которая восприняла греческие архитектурные формы. Представляет собой несколько усложненную версию коринфского. К привычной коринфской капители, состоящей из колокола с рядами листьев аканфа, добавляются ионические эхин и подушка с волютами, характерные для ионического ордера.(рис.17,18) Высота композитной колонны обычно равна десяти ее диаметрам в основании. Но если в Древней Греции ордер играл конструктивную роль, то в Риме он часто использовался в декоративных целях. Колонны не несли на себе нагрузку многоэтажных сооружений, а опорные функции выполняла стена. Значительную роль в архитектуре Древнего Рима играла арка, которая опиралась на массивные столбы или колонны. Только в аркадах сохранялась конструктивная роль колонны.

Список используемой литературы

· Блаватский В. Д. Архитектура античного мира -- М.: Всесоюзная Академия архитектуры, 1939.